“2+1” – Nancy ATAKAN
[Türkçe için sayfayı aşağı kaydırın]
“2+1”
Özgül ARSLAN
All artists assert their existence by analyzing their life experiences as they make artwork. This is the norm, but choice of subjects, choice of experiences to explore always tends to be personal and subjective. In her paintings for the solo exhibition “2+1”, Ozgul Arslan emphasizes the subject of motherhood as an important aspect in her present mode of being. In 1975, the art theoretician Lucy Lippard asked why feminist artists did not make artwork dealing with the subjects of motherhood, pregnancy, and birth. The next year the American conceptual artist, Mary Kelly presented her work, Post Partum Document, that used psychoanalytical terms (in particular those of Lacan) to explain her situation of giving birth and losing control over her own life. At this time in history, most women artists hid any reference to their marital status or to their children, but with this work, Kelly took a courageous position against the cultural repression of making artwork dealing with this natural female experience. With her action, she helped legitimize this topic as appropriate material to be used in the future by other women artists. While some female Turkish artists such as Canan (Senol), Gul Ilgaz, Gulcin Aksoy and Nazan Azeri have dealt with this subject in their work, their number seems small when considering the traumatic nature of this experience for all women. In 2010, I ask why all female artists with children have not explored some aspect of this topic in their artwork?
In her paintings, Arslan analyzes, observes, and even meditates while depicting her daughter’s toys, objects that have invaded her living space. In large 120 x 120 cm. acrylic paintings some of the objects become giants while in others made using an A4 format the objects appear as midgets. Her daughter enters the paintings as a shadow or specter-like being while the objects merit full attention. Working from photographs, in precise detail, she renders and then paints single objects such as a metallic colored baby shoe now used by her daughter as a toy, a tricycle, a balloon, angel wings, a music box, a tent, a popcorn machine, or an umbrella. All the colorful almost Pop Art style painted objects have shadows. Presenting her daughter as a shadow, as an ephemeral being, makes me ask if Arslan feels her child has already departed, already grown up, leaving behind her trace in the form of once loved, but now discarded toys, concrete 3-dimensional objects that cast shadows. Or, perhaps, by refraining from inserting her daughter’s image into her work, she unconsciously refuses to objectify her own daughter and rejects the practice used by the media to depict the alluring female child or adult. She allows the objects to attract the viewer and their gaze, but not an image of her daughter, a private sacred being that should not be exposed to public scrutiny.
The objects appear as fetishes or even replacements. Something loved by a child becomes a valued object for a mother. Even when the child leaves home, the objects remain behind as reminders of what the parent has lost. Creating paintings of these toys helps to freeze a point in time, a situation, or a moment that can always be remembered and now seen. Childhood is only a fleeting moment that continues to exist as a small glimpse of scenes in the mind of the child, but as a full story in that of the parent. These paintings have already started a process of catharsis for the mother who realizes that a child invades, consumes, and moves on. With these paintings, she tells a personal, but at the same time universal story.
First a child invades the mother’s internal space and then after birth not only consumes all external domestic space, but also the mother’s mind. The child demands the mother’s time as well as space. It is known that crisis stimulates the desire to produce space, to find a spot to escape, a place to rest if only for a moment. What spaces can a mother create if not fleeting spaces in the spatial and temporal niches of pre-existing arrangements? What type of space does Arslan create in her paintings? She abstracts a strong black and white design from the zebra striped rug on the living room floor that was bought for her daughter when she began to crawl. All of her background designs vibrate with a movement from negative to positive space, from black to white, from empty to full. Neither fully horizontal nor vertical, these black stripes that support the toy images never rest, never end, as they extend out of the canvas. Of course, the stripes make a strong graphic support for the objects, but they also seem to represent the strong contrasts felt by the artist’s situation as mother/artist or artist/mother.
Another artist, Mierle Laderman Ukeles changed her mode of making art in 1969 when her first child was born. She wrote a statement called “Mainfesto! Maintenance Art” that stated, “I do a hell of a lot of washing, cleaning, cooking, renewing, supporting, preserving, etc. Also (up to now separately) I ‘do Art.’ Now I simply do these maintenance everyday things and flush them up to consciousness, exhibit them as art.” Since 1977 she has collaborated with the Department of Sanitation in New York City to make artwork. Her first official work from this continuing collaboration was “Touch Sanitation Performance (1978-1980). For this piece, she visited 59 community districts in New York City, shook hands with 8500 sanitation workers and thanked each for keeping New York City alive. Motherhood also reminded Arslan of her domestic position as domestic worker, cleaner, organizer, and caretaker. She transferred this realization into her video work, entitled???? created while participating in the 2010 Istanbul Cultural Center project entitled “Istanbul’da Yasiyor ve Calisiyor” (Living and Working in Istanbul) with the Austrian artist, Peter Kogler.
In this video work, Arslan creates mountains of soapsuds and washes a black rug. I know she is using rug shampoo and washing a black rug only because she told me. Taped from above, the rug becomes a black flat surface on which Arslan wearing a white delicate feminine dress performs. On her hands and knees, she uses her body and soapsuds as materials to create a painting/video. With her hands and sometimes a wooden stick, she pushes, scrapes, beats and maneuvers soapsuds on the flat surface. Sometimes gentle, sometimes violent, sometimes strong, sometimes softly she draws lines, zigzags, shapes, and circles. Execution requires the use of her entire body and the full strength or her arms. Without telling a story, without really cleaning anything, in a never-ending action, she uses domestic materials to convey emotion and to make a poetic statement. Working as a slave and expending a huge amount of energy, she performs a meditative hypnotic act that reminds us of our meaningless need for continual movement and action. In this work, we can see our impulse to manipulate, organize, group, and push by using all types of maneuvers from the overtly aggressive to the gentle persuasive. Perhaps we are reminded of strategies used by parents, spouses, friends, colleagues, and by all of us in attempts to gain power or control. I also see it as a metaphor for the endless mostly unrewarded struggle and physical exertion needed to be a mother, an artist, a woman, and a productive human being.
Nancy Atakan Istanbul,
November 2010
=================================
“2+1”
Özgül ARSLAN
Her sanatçı, sanat üretirken yaşam deneyimlerini analiz ederek var oluşunu ortaya koyar. Norm budur, ancak irdelenecek konu ve deneyim seçimi her zaman kişisel ve öznel olma eğilimindedir. “2+1” kişisel sergisindeki resimlerinde, Özgül Aslan, şu andaki var oluş durumunun önemli bir yönü olarak annelik konusunu vurgulamaktadır. 1975 yılında, sanat teorisyeni Lucy Lippard, sanatçıların neden annelik, hamilelik ve doğum ile ilgili sanat çalışmaları yapmadıklarını sorgulamıştır. Sonraki yıl ise Amerikalı kavramsal sanatçı Mary Kelly, doğum yapmak ve kendi hayatının kontrolünü kaybetmekten oluşan durumunu açıklamak için psikoanalitik terimlerden (özellikle de Lacan’ın terimlerden) yararlanan Post Partum Document isimli çalışmasını sunmuştur. Bu dönemde, kadın sanatçıların çoğu, medeni hallerine veya çocuklarına atıfta bulunmamayı tercih ediyordu ancak Kelly, kadınlara özgü bu deneyime değinen sanat eserleri üretmeyi engelleyen kültürel baskıya karşı cesur bir duruş sergilemişti. Bu eylemiyle, konunun, gelecekte diğer kadın sanatçılar tarafından da kullanılabilecek uygun bir malzeme olarak meşrulaştırılmasına yardımcı olmuştu. Canan Şenol, Gül Ilgaz, Gülçin Aksoy ve Nazan Azeri gibi bazı Türk kadın sanatçılar bu konuya eserlerinde değinseler de, bu deneyimin tüm kadınlar üzerine nasıl travmatik bir niteliğe sahip olduğu göz önüne alındığında, bu kadın sanatçıların sayısı yeterli değildir. 2010 yılında, benim yapmak istediğim, neden çocuk sahibi kadın sanatçıların, bu konunun bazı yönlerini sanat eserlerinde irdelemediklerini sorgulamaktır.
Özgül Arslan, resimlerinde, kızının, kendi yaşam alanını işgal eden nesneler olan oyuncaklarını tasvir ederken analiz ve gözlem yapmakta, konu üzerine derin derin düşünmektedir. Büyük boy akrilik resimlerinde, nesnelerin bazıları devleşirken, A4 formatı kullanılarak yapılan resimlerde ise nesneler cüceleşmektedir. Nesneler tüm dikkati üzerlerine çekerlerken, Özgül Arslan’ın kızı ise resimlerde bir gölge veya hayalet gibi yer almaktadır. Fotoğraflardan, ayrıntıya büyük önem vererek çalışmış ve artık kızı tarafından oyuncak olarak kullanılmakta olan metalik renkli bir bebek ayakkabısı, üç tekerlekli bir bisiklet, bir balon, melek kanatları, müzik kutusu, çadır, patlamış mısır makinesi ve şemsiye gibi nesneleri tek tek resmetmiştir. Neredeyse Pop Art tarzında rengârenk boyanmış olan bu nesnelerin gölgeleri de vardır. Kızını kısa ömürlü bir varlık, bir gölge olarak sunması, Özgül Arslan’ın, kızının çoktan büyüyerek yanından ayrıldığı ve ardında bir zamanlar sevdiği ancak artık bir kenara atmış olduğu, gölgeleri olan somut 3 boyutlu nesneler bıraktığı hissinde olup olmadığını sorgulamama neden oluyor. Belki de kızının görüntüsünü eserlerine koymayarak, bilinçdışı olarak kızının nesneleştirilmesini reddetmekte ve medyanın, albenili dişi çocuk ve yetişkin tasvirleri yapma uygulamasını reddetmektedir. Nesnelerin, izleyiciyi ve onların bakışlarını çekmesine izin vermekte ancak kamunun bakışlarına maruz bırakılmaması gereken özel ve kutsal bir varlık olan kızının görüntüsünün bu bakışları çekmesine izin vermemektedir.
Nesneler, fetişler ve hatta başka şeylerin yerini tutan nesneler olarak ortaya konmaktadır. Çocuğun sevdiği bir nesne, bir anne için değerli bir nesne halini almaktadır. Çocuk evden ayrıldığında bile nesne, annenin kaybettiği şeyin hatırlatıcısı olarak geride kalmaktadır. Bu oyuncakların resimlerini yapmak, her zaman hatırlanabilen ve hatta artık görülebilen, zamandaki bir noktayı, durumu veya anı dondurmaya yardımcı olmaktadır. Çocukluk, çocuğun zihninde küçük ve anlık sahneler olarak var olmaya devam eden kısa süreli bir an, annenin zihnindeyse uzun ve tam bir öyküdür. Bu resimler, çocuğun işgal ettiğini, tükettiğini ve yoluna devam ettiğini fark eden anne için bir katarsis sürecini çoktan başlatmış bulunmaktadır. Bu resimlerle, anne, kişisel ama aynı zamanda da evrensel olan bir hikâye anlatmaktadır.
Çocuk, önce annenin iç mekânını işgal eder. Doğumdan sonra ise sadece tüm evsel dış mekânı kaplamakla kalmaz, annenin zihnini de kaplar. Çocuk, annenin hem zamanını hem de mekânını talep eder. Krizin, sadece kısa bir an için bile olsa mekân üretmek, kaçacak, dinlenecek bir yer bulmak arzusunu doğurduğu bilinen bir gerçektir. Bir anne, önceden var olan düzenlemelerin mekânsal ve geçici boşluklarında anlık mekânlar dışında ne gibi bir mekân üretebilir? Özgül Arslan, resimlerinde nasıl bir mekân oluşturmaktadır? Oturma odasında duran ve emeklemeye başladığında kızı için getirilmiş olan zebra desenli halından güçlü bir siyah – beyaz desen soyutlamaktadır. Arka plandaki tasarımların hepsi, negatif mekândan pozitif mekâna, siyahtan beyaza, boştan doluya giden bir hareketle titreşim yaymaktadır. Ne dikey ne de yatay olarak, oyuncak görüntülerini destekleyen siyah şeritler, tuval üzerinde genişlerken hiç durmamakta ve son bulmamaktadır. Elbette, şeritler nesneler için güçlü bir grafik destek sunmakta ancak aynı zamanda sanatçının, anne/sanatçı veya sanatçı/anne olarak durumu nedeniyle hissettiği güçlü karşıtlıkları temsil ediyor gibi de görünmektedir.
Mierle Laderman Ukeles isimli başka bir sanatçı, 1969 yılında sanat yapma biçimini, ilk çocuğu doğunca değiştirmiştir. Yazdığı “Manifesto! Maintenance Art (Bakım Sanatı)”nda, “tüm vaktim yıkamakla, temizlemekle, yemek pişirmekle, yenilemekle, desteklemekle ve korumakla vs. geçiyor. Bir de (şimdiye kadar ayrı olarak) ‘Sanat’ yapıyorum. Artık bu gündelik bakım işlerini yapıp bilinç seviyesine yükseltiyor, onları sanat olarak sergiliyorum.” Ukeles, 1977 yılından beri sanat eserleri üretmek için New York City Temizlik Hizmetleri müdürlüğüyle işbirliği yapmaktadır. Bu süregelen işbirliğiyle ürettiği ilk resmi eseri “Dokuma Temizlik Performansı” (1978-1980) idi. Bu eser için, New York City’de 59 kamuya açık bölgeyi ziyaret etmiş, 8500 temizlik hizmetleri işçisiyle el sıkışarak, New York City’i ayakta tuttukları için onlara teşekkür etmiştir. Annelik, Arslan’a da bir ev hizmetlisi, temizlikçi, organizatör ve bakıcı olarak ev içindeki konumunu hatırlatmaktadır. Bu farkındalığı, Avusturyalı sanatçı Peter Kogler ile birlikte yaptığı “İstanbul’da Yaşıyor ve Çalışıyor” isimli 2010 İstanbul Kültür Başkenti projesine katılım için ürettikleri “Sabun Köpüğü” video çalışmasına da aktarmıştır..
Bu videoda, Arslan, dağlar dolusu sabun köpüğü yapmakta ve bununla siyah bir halıyı yıkamaktadır. Halı şampuanı kullandığını ve siyah bir halıyı yıkıyor olduğunu, bana şahsen söylediği için biliyorum, yoksa videodan anlamam mümkün olmazdı. Yukarıdan yapılan çekim sayesinde halı, Arslan’ın üzerinde zarif ve kadınsı bir elbise giyerek performans sergilediği siyah, düz bir yüzey halini almaktadır. Ellerinin ve dizlerinin üstüne çökerek, vücudunu ve sabun köpüklerini, bir resim/video oluşturmak için malzeme olarak kullanmaktadır. Elleriyle ve bazen de tahta bir sopayla, sabun köpüklerini düz yüzey üzerinde itmekte, sürtmekte, dövmekte ve hareket ettirmektedir. Bazen zarif, bazen şiddetli, bazen güçlü, bazen ise yumuşak olabilen hareketlerle çizgiler, zigzaglar, şekiller ve daireler çizmektedir. Bunu yapmak, tüm vücudunu ve kollarındaki tüm gücü kullanmasını gerektirmektedir. Bir öykü anlatmadan, aslında hiçbir şeyi temizlemeden, hiç bitmeyen bir hareketle, bir duyguyu iletmek ve şiirsel bir şeyler söylemek için ev içi malzemeleri kullanmaktadır. Köle gibi çalışarak ve yüksek miktarda enerji kullanarak, bize, sürekli hareket ve eylem içinde olmaya dair anlamsız ihtiyacımızı hatırlatan, meditatif ve hipnotik bir eylem gerçekleştirmektedir. Bu eserde, aşırı agresif hareketlerden zarafetle ikna edici olan hareketlere geniş bir yelpazeyi kullanarak ve her türlü manevraya başvurarak manipüle etme, organize etme, gruplama ve itme ihtiyacımızı görebiliriz. Bu, belki de bize, anne babalarımız, eşlerimiz, arkadaşlarımız, iş arkadaşlarımız ve bizler tarafından, kontrolü elimize almak için kullandığımız stratejileri hatırlatmaktadır. Bunu, ayrıca, bir anne, sanatçı, kadın ve üretken bir insan olmak için gerekli olan ve genellikle ödüllendirilmeyen, bitmek bilmeyen mücadelenin ve emeğin metaforu olarak görmekteyim.