DEVRİDAİM

Sanat ve yaşam arasında fark nedir? Yaşadığımızı mı betimleriz yoksa betimler yaşamımızı mı yönlendirir?

Bu sorular binlerce yılın soruları, cevapları ise değişken. Belki mitolojiye bakmak cevaplarıda anlamayı kolaylaştırır. Prometheus örneği, bugün için bile zihin açıcıdır. Prometheus adı ‘önceden gören’ anlamına gelir, kahindir. Aynı zamanda tanrılardan çaldığı ateşi insanlara vermiştir, insanlarla birlikte tanrılar diyarını ele geçirecektir. Farklı anlatılarda farklı vurgular yapılır ancak Prometheus’un üzerinde durduğu iki kavram aynı zamanda serginin temellendirildiği kavramlar; bilinç ve özgürlük. Savunusunu bilinç ve özgürlük üzerine kuran Prometheus, acı çekmeye mahkum edilir. Özgürlük isteğiyle sonuçlarını bilerek acıya katlanmak güdüsü kesin galibi olmayan her savaşın iyi ve mağdur olan tarafına atfedilir. Kurmaca olsun olmasın, insan zihni tahakküm altına alınmadan yaşamak ister ve cehalete mahkum edilmemiş her birey kendi ifadesini bir şekilde iletmek ister. Tarihi kimin yazdığını da düşünerek bir alt yapı kurmaya çalışan ve inatla yaşadıklarını ifade etmeye çalışan sanatçılar ancak son yüz elli yıllık süreçte nitekim bağımsızlaşmışlardır. Korkutularak sorgulamaları engellenenler ise birçok yanlışlığına karşın teknolojinin hızıyla birlikte kendilerini yansıtmaktalar.

1

Doğum-yaşam-ölüm döngüsü doğal nedenlerden daha fazla insanın doğaya hükmetme isteği dolayısıyla dönüşmüştür. Nükleer felaketler, genetiğiyle oynanan yiyecekler ve doğada var olmayan hastalıklar nedeniyle milyonlarca insanın yaşamı elinden alınır. Herkesin acı bir anısı vardır. İnsanların dışarıdan göründükleri hallerle iç dünyaları ciddi çelişki içindedir artık. Sanatçı burada devreye girer, ancak her sanatçı değil elbette. Bu gidişatı çıkarına uygun hale getiren sanatçılar bir yana, yaşadıklarımıza ve kendimize daha yakından bakmamızı sağlayan sanatçılar konumuz.

Mitolojiler, masallar, insani güdüler, ihtiyaçlar ne yazık ki seçilmiş insanların (sonrasında sınıfların) anlatılarına dönüşüyor. Yok sayılan ise herhangi birileri olan bizleriz. Sanatçılar da herhangi birileri olduklarının bilincinde olarak kendi yaşadıklarını, hissetiklerini, çağlarını ve zorunlu olarak yaşatıldıklarını anlatıyorlar.

Devridaim, doğal olandır; doğar, yaşar ve ölürüz.

Sergi kesin sınırları olmayan üç alandan oluşur, bu alanlar doğum-yaşam-ölüm döngüsünün içiçe geçmişliğini hissettirir. Kutsal ve gizemli bir üçlü yoktur, serginin içeriği, bilinen ve yaşanan gerçekliktir. İzleyici bir serginin içinde üç sergiye şahitlik edecektir, bu sergilemeler birbirleriyle bağlantılıdır ve başı-sonu yoktur, devridaim gibi.

Sergilemeyi doğumla başlatmak genel geçer sistemi devam ettirmek anlamına geliyor, tam tersinden düşünerek ölümle başlatarak zihinlerdeki başlangıç-sonuç ilişkisini kırmak daha zorlaşacaktı. Sergideki sanatçıların üretmek ve yaratmak üzerine düşünceleri çok benzer, çalışma yöntemleri farklı da olsa birleştikleri çok temel noktalar var; yaratının sınırsızlığı, ifadenin sonsuz olanaklılığı. Sanatçıların üretim halleri de ortak; içini dökercesine dışavurmak.

Vurgulanmak istenen, küratörün kurduğu kavramsal altyapıyla ortaklaşmayı tercih eden sanatçıların, üretim mantıklarını, hislerini, anlatım biçimlerini çözümlemek. Buradan sonrası, üzerinde çalışılmış geniş çaplı bir çözümleme neredeyse konuşulmadık şey kalmamışcasına…

Ve doğduğunda yalnızdı insan…

Sonsuzluk sınırlı mıdır?

Bu soruyu, doğumun bir başlangıç, yaşamın bir süreç ve ölümün bir son olduğunu düşünenler “evet!” diye cevaplayacaklardır. Oysa sürekli devam eden bir döngünün durdurulamaz varlığına inananlar onaylamayacaktır. Mutlak ve ideal olanın alışkanlık yaratan hissizliği, sıradan olmanın durağanlığıyla birleşerek insana kendi hissini yaşatmayacaktır. Önceden belirlenmiş sevinçler, mutluluklar ve hüzünlerle sarılı hayatı yaşadığını sanacaktır insan.

Gökhan Deniz, kendi çocuğu doğduğunda bebeğin eskizlerini yapar (Akira serisi); bebek dünyayla anne-baba da bebekle karşılaşmaktadır. İlk nefes, görmenin ve bilmenin olmadığı bir zamanda can yakar ve tek gerçeklik budur. Gerçeğin kendisiyle karşılaşmaktansa makyajlı bir anne, sarmalanmış bir bebekle temas etmeyi tercih eden baba bu durumu anlamaycaktır. İdeal güzel gerçek değildir, üzerinde oynanmış ve değiştirilmiş olandır. Çocuk büyür, temas eder, taklit eder ve öğrenir…

Çocuk büyümüştür, doğanın içinde çıplak ayaklarıyla toprağa basmaktadır, endişeleniriz. Çocuk varolduğu alanda tanış olduğu doğa parçası ve hayvanlara karşı bizleri uyarmaktadır. Burası insan üretimi plastik alanlardan daha güvenlidir. Çocuk doğumunun kutsallığına değil içine doğduğu alanın doğallığına dikkat çeker, uyarır. Resimdeki tüm varlıkların hareketleri sonsuz döngünün hareketini takip eder. Bizi daha dikkatli bakmaya yönlendirir, aynı zamanda korkmamaya. Korku, insan üretimi bir duygu, çocuk korkmaz, birlikte yaşamanın sesli sakinlğini bilir. Uyarısı büyük insanadır yani bize. Biz doğayı vahşi buluruz, uzaktan bakarak gördüğümüz manzaralar çok çekicidir hatta fırtınalar bile. İçindeki fırtınayı keşfedemeyenler, uyum sağlamayı bilemeyecek ve hıncını doğaya yönlendirecektir. Çocuk bir kez daha uyarır; “doğmak sürekliliği sağlar, uyum yaşamayı…”

Şenay Ulusoy, sanat-gerçek ilişkisine farklı bir gönderme yapar. Sanattan beklentimiz hoşagiden, mutluluk veren bir alan kurmasıdır. Ulusoy’un Yabancı, Haydan Gelen, Huya Giden ismini verdiği heykelleri de bakmakla yetinen izleyici için korunaklı bir alan yaratırlar. Renkler ve kullanılan malzemeler bu korunaklı alanda çekici ve gülümseten hali desteklerler. Ancak izleyici görme sürecine girme sabrını gösterdiğinde işler değişir. Bebeklerin masum oyuncakları rahatsızlık veren birer forma dönüşürler. Sanatçı çok hassa bir denge içinde bu geçişi yakalar. Büyük insan hızlı tüketmeye o denli alışkındır ki bebeğine aldığı herhangi bir kullanım ya da oyun nesnesine çok da dikkat etmez. Oysa ki ayrıntılı bir okumayla insan ve hayvan formlarının oyuncağa dönüştürülmelerinde çok da masum karşılaşmalar yaratmadığını görürüz. Bebeklerin ağlamalarının üç temel nedeni vardır; açlık, uykusuzluk ve gaz. Bebek ona neyin iyi geldiğini sezgisel bir biçimde bilir. Büyük bildiğini sanır, oysa ki kendine yabancılaşmıştır, iyi olduğunu düşünerek yaptığı her aksiyon ise verimli değildir. Uzaktan bakmayı tercih eden yeni dünya düzeninin insanı için ‘iyi’ olduğunu düşündüğü ve gerçeklikten uzaklaşarak yaptığı her eylem, haydan gelecek huya gidecektir.

İlgen Arzık, doğum ve yaratım fikrini özdeş kılar. Karanlık Çağlar adlı serisinde mikro- kozmos, makro-kozmos karşılaşmasını hissettirir. Doğa filozoflarından Pitogoras’a göndermeyle, mikronun yani insanın bilgisi makronun yani evrenin bilgisine ulaştırır. Fakat insan bu bilgilenme evresini hızla geçmeyi hatta yok saymayı tercih eder. Çünkü doğal olan herşey bir göreve dönüşmüştür. Dolayısıyla doğmak ve doğurmak da birer görev gibidir. Sezgiyle ve içgüdüyle başlayan bu sürecin göreve dönüşmesi insanın zihninde yaratılmış en büyük zarardır. Arzık, karanlıkta hiçbir şeye benzemeyen o ilk forma dikkati çeker, şekilsiz o forma. Karanlığın içinde ışıkla birlikte sürekli dönüşüm içindeki bu formlar insan zihninin beklentisi dahilinde, ardışık, tutarlı, akılcı ve doğrusal formlar değildir. Kendileri gibi, kendileri kadardır. Bebeği henüz karındayken kendisiyle ya da babayla benzeştirme kurma çabasındakine benzer, soyutun belirsizliğine duyulan rahatsızlığı vurgulayan formlar. Rahimdeki cenin gibi evrendeki formlar da soyuttur. Görmek istediğini gören ve bir o kadar da gerçekliğin hallerinden korkanlara bir kez daha bakmayı salık verir Arzık, formun ışıkla varolduğunu bilerek.

Özgül Arslan, Yarık, Başlangıç noktası ve Anka olarak isimlendirdiği üç resminde de doğum metaforuyla kadın bedeninin ve doğurma eyleminin gerçekten uzaklaşan algısını betimliyor. Binlerce yılın konusu olan doğuma bakış, sanki kadının bedeninin her açıdan ‘çirkinleşme’sine neden oluyormuş ve yalnızca kadını ilgilendiriyormuş gibi dönüştürülen algının bir sonucu. Vücut bir başka vücuda yaşam vermek için hazırlanırken her ay akan kanın dışsallaştırılmasına ve korku yaratmasıyla kadını aşağı bir konuma itmeye neden oluyor. Oto-portresini rahmin içine yerleştirerek, süt damlası ve kan akıntısıyla kadına ait sıvıların bile anılan çirkinliğe dahil olmasını bir kadın olarak kendisi üzerinden tekrar okuyor. Küllerinden tekrar tekrar doğan Anka kuşu sanatçının zihninde rahimle ortaklık kuruyor. Doğum, bebeği kutsarken annenin çirkinlikten/ kirden arınmasını bekliyor. Oysa kadın vücudunun mekanizması can vermek üzerine kurulu değil midir;? Akla mitolojik kehanetler geliyor, çoğu doğacak erkek çocuğun babasının krallığını (iktidarını) onu öldürerek ele geçireceğine dair. Soyunun sürmesine tapınan erkek, doğan çocuğunu ölüme yollarken, o çocuğu doğuran kadının boyun eğmesi anlatısı artık bitmedi mi? Dişinin doğumdaki rolü hiç de edilgen değil, ancak kehanetlerin etkisinden kurtulamamış eril zihin zor kullanarak edindiği etken rolü bırakacak gibi durmuyor. Arslan, gerçeğin bu rol için üretilen doğrulardan yana olmayan bir zihin ortaklığı öneriyor. Evet, ‘bir ben var benden içeri’.

“Yok öyle umutları yitirip karanlıkta savrulmak. Unutma, aynı gökyüzü altında bir direniştir yaşamak.”

Söz yalnızca bir aktarım aracıdır, yaşamak sözü aşar. Birbirinden farklı parçaların oluşturduğu bütünün bilgisiyle hep birlikte yaşayabilmenin umududur gerçekten, gerçekle yaşamak ve söz buna katkı sağlamalıdır.

Güneş Acur, Gözde Başkent, Gülen Eren ve Uğur Yurdakul yaşamanın ‘herşeye rağmen” umut dolu, tekil ama çoğulu kavrayan imgelerini yarattılar.

Güneş Acur, Gözde Başkent ve Gülen Eren’in işleri otobiyografik göndermeli fakat insanın hallerine bir duvar yarığından bakmak gibi, Uğur Yurdakul halleri ortaklaştırarak yaşayan bu duvarı yaşamın kendisine bakmak gibi kurguladı.

Hem kendimize hem de hepimize bakıyorduk…hem kendimizi hem de hepimizi görüyorduk…

Güneş Acur, Hayaller Diyarında ismini verdipi triptiğiyle canlılar arasında bir hiyerarşi kurmadan, kendi dünyasından mercekle bakarak her canlıyla bir olma halini betimler. Tüm canlılığıyla izleyicinin gözlerinin içine bakan figürler bir taraftan da doğayla birlikte insan dünyasına karşı korunaklı bir alandadır. Amaç doğaya sahip olmak değil birlikte olduğu her şeyi sahiplenmektir. Nüanslar resmi ressamdan bağımsızlaştırır ve bakan figür ressamla bir olurken izleyiciyi de o korunaklı dünyaya davet eder. Sanatçı resmiyle ilgili bir salık vermez, izleyici özgürdür ancak bu davetle kendi rahatlama alanını paylaşır. Artık bu dünyada yalnız ve hayal dünyası kısıtlanmış insana açık bir çağrıda bulunur; ‘yalnız değilsin!’ Acur’un resmini oluşturma mantığı özetle, başlarken parçaları yanyana getirip, tesadüflere izin veren, oluştururken tuvale dönüşen yaşam alanındaki yoğun heyecan ve merak, bitirirken de sonlu olmayan evrenin sınırsız boşluğunda devinme özgürlüğüdür. Ressam hayallerinden oluşturduğu resmini bir rüya sekansına sığdırırcasına özgür bırakır; bitiş yoktur. Yaşamın bir vaadi olmasını mı bekliyorsunuz, beklemeyin ‘gerçeğe’ bakın!

Gözde Başkent, Şehirde, Döngü ve Önsezi olarak isimlendirdiği üç resmiyle yaşama tekrar bakar. İronik bir biçimde şehre insansız yalnızca kuşlardan oluşan bir kompozisyonla bakmayı tercih eder. Kompozisyon mekansızdır, yoğun ve sabitlenmeyen bir alan oluşturur. Kuşların hepsi şehirde yaşayan kuşlardır, şehir hayatını insansız düşünemeyen geleneksel zihne başka bir bakış açısı önerir. Döngü resminde figür izleyicinin gözlerinin içine bakar, ilk bakışta sembolik göndermeler olduğu düşünülse de yaşamın devingenliği vurgulanır. Durağanlık ve hareket karşıtlığı ifadeyi güçlendirmek için kullanılır. Önsezi resminde figür neredeyse hiçbir yere bakmıyordur, yoğun bir düşünce haline girmiş, izleyiciyi meraklandırmaktadır. Kuş figürlerinin hareketli hali doğal olana figürün eylemsizliği de düşünsel katmana işaret eder. Sezgi insanın yaşama en yaklaştığı histir, insan doğada kötü olmadığını bilir. Fakat bu bilgi özellikle unutturulmaktadır.

Birlikte yaşamanın doğallığı ve belki de yaşamayan herhangi bir kuşun ölüm izlerinin görülmemesi kadar insan algısını yanıltan ve bir daha bakmayı öneren resimler, alışılmışın dışında bir alan oluştururlar. Her zaman bir başka olanağın varlığının huzuru…

Gülen Eren, yerleştirmesinde Japon felsefesine dayanan bir düşünceyle heykellerini üretiyor. Bu felsefede kırılan bir nesnenin aldığı zarar ya da bir insanın çektiği acı hatırada kalır dolayısıyla kırık olsa bile eski halinden bir adım öndedir ve daha güzeldir. Bu güzelliği işaret etmek için de kırıkları altınla birleştirir ve tamir ederlermiş. Eren de ahşap formlarına benzer bir uygulama yaparak, hataların ve acıların zaman içinde insana bir katkı sağladığını yansıtıyor. Bu yerleştirmeyi tamamlayan ise tavandan asılı annesine ait kombinezon, üzerinde çocukluğunda oyuncak olan düğmelerle ve yapılan renk müdahalesiyle tuvale dönüşmüş bir giysi. Yaşanmışlığın altını çizen, acı ve kırgınlıkların insanı büyüttüğünü hatta beslediğini söyleyen bu yerleştirme sanatçının kişisel hatıralarını ortak bir alanda dönüştürmek olarak da okunabilir. Sanatçının dediği gibi; “Gerçek güzelmiş.”

Uğur Yurdakul, yaşam alanında duvarla sınırlandırılmış bir Sanrı yaratıyor. “Çıkmaz bir sokakta karşımdaki duvara bakakaldım, yaşayan bu duvara…” Duvar bir metafor olarak sonlu ve sınırlı bir alanı çağrıştırır, insan algısı bu alanda kendini hapsedilmiş gibi hisseder. Ancak Yurdakul’un duvarı yaşayan, uzun zamandır varolan, tanıklık etmiş bir duvardır. Karşısında eylemleri açık olmayan üstüste bindirilmiş figürler izleyiciye öznel halini anımsatır. Herkes böyle bir duvarla karşılaştığında ne düşünür, ne hisseder, ne tepki verir? Yaşamın kendisini karşılaşmaların toplamı olarak özetlersek insanın insanla karşılaşması hatta kendiyle karşılaşması zorludur. Bazen durmak ve düşünmek için bir duvara ihtiyaç duyarız bu da yaşamın öğretici hallerinden biri olur. Fotoğrafta üstüste konumlandırılmış figürlerin yarattığı yanılsama figürlerden herhangi biri olma olasılığını izleyiciye hissettiriyor.

‘Belki de biraz durmanın zamanı gelmiştir, belki de zaman ve mekana değil de engel olarak gördüklerime odaklanmalıyım.’

“Bir ihitimal daha var o da ölmek mi dersin?”

Öleceğini bilmek insanın laneti miydi? Yoksa bilmek özgürleştirir mi? Öte dünya kurgusu nasıl da rahatlatıcıydı yoksa ölmek bir son mu? Kendi ölümüne mi sevdiğin birinin ölümünün senin de öleceğini hatırlatmasına mı odaklanıyorsun? Birinin ölmesini istemek mi korkunç birisi tarafından öldürülmek mi? Ölmek çok soru barındırıyor… daha bitmedi…

Mihriban Mirap, İsimsiz serisinde yaşamın sürekliliğini yaş almış, “ölmeye yaklaşmış” kadın portrelerini ve zaman içinde kullanmak zorunda olduğu yaşamı kolaylaştırıcı nesneleri kullanıyor. Çerçeveler de eski ve kullanılmış dolayısıyla süreklilik vurgusu, tekrar kullanıma giren nesnenin sona ermeyen yaşam serüvenine benzerliğiyle vurgulanıyor. Tektipleşerek yaşlandırılan kadın bedeni Mirap’ın kadınlarında yaş alırken de dışarıdan bir müdahale olmaksızın güzelliklerini koruyor. Figürler, vücut dili, farklı bakışlar, normlara uymayan kıyafetlerle, yaşlı bedenden beklenen yaşamı terketme ve kendini bırakma hallerine teslim olmuyorlar. Biliyorlar, ölmekteler…fakat henüz ölmediler.

Yaşlı olmakla ihtiyar olmak arasındaki fark kadar dayatılan yaşam formlarına teslim olmayı reddeiyorlar. Günümüz modasından kadını silmek tüm sistemi yıkmak anlamına gelir, sanatçı popular kültürün bu tavrına karşı çıkarcasına gerçek ölümün hafızanın silinmesi anlamına geldiğini niteliyor. Gitmek, iletişimini kesmek ve kendini kapatmak yaşlı olanın hafızalardan silinmesine hatta ölümünün beklenmesine yol açar. Çevrendeki insanların bu beklenti içersine girdiğini bilmek öleceğini bilmenin lanetinden daha ağır.

Çünkü ölüm bir son değil…

Hüseyin Rüstemoğlu, Birçok sondan biri adlı üçlemesinde ilk bakışta trajik gibi görülen ancak olağan, sade ve hiyerarşisiz bir ölme haline dem vuruyor. Öznel olan evrensel, sanatçıya göre. Mekansız ve zamansız resimler aynı zamanda her türlü süsten de arınmış. Çünkü ölmeyi düşlemek süslenemez ki… Siyahın kullanımı, görünür olmamak, kendini ortaya atmadan, insanın iç dünyasındaki bekleme hali, hayır(!) ölümü beklemek değil… Resimlerde üç katman var, aslında resimleri yerleştirme olarak okumak daha doğru. Bu katmanlar; şiir, fon ve uğultu. Sanatçı imgenin kendisini bir söz, fonu zaman, uğultuyu da iç ses gibi kullanıyor. Bunu anlamak hiç de zor değil; sen hiç herşeyden sıyrılmak istediğin bir zaman, ölüme sığınmadın mı? Belki de daha doğru soru; sen hiç herşeyi duyumsadın mı? Bu duyumsamanın ağırlığı, yaşamı şekillendirenlerin normal kıldığı alanlarda yoktur. Bu kadar hissedebilmek vücudunun her zerresindeki her harekette kendini hissettirir.

Ölmek değil, bilmek, lanet belki de.
“(…) ölüm yok bize! Ölüm inananlar için sessizce kara kaplı kitaplardan çıkartılacak… göreceksin gülüm! Bekle! Göreceksin! Artık hiçbir insan, hiçbir kavga ve hiçbirimiz bu dünyada, yapayalnız, umarsız kalmayacak.” Küçük İskender

Rugül Serbest, oto-portreleriyle ifadesini yansıtan bir sanatçı. Başlamalı yeniden, Daha derin, En derin ismini verdiği üçlemede ölümün doğayla bütünleşme ve dolayısıyla bir sonsuzluk hali olduğunu söylüyor. Ölümün toprakla birlikte akla gelişinin bir sonluluk hissi oysa suyla ilişkilendirilen ölümün gizemli bir sınırsızlık barındırdığı fikri üzerine temelleniyor resimler. Üç resmin bir tanesinde figür var; dingin, sakin ve nötr, ölmüş bir figürden beklenilen acı, çürüme ve korkutuculuk yok. Doğayı hissetme isteğiyle başlayan serüven, suyla bütünleşmek ve hatta suyun üzerinde bir bitki, suyun altında bir yosuna dönüşmek gibi bir izlek oluşturuyor. Figürdeki hareketsizlik suyun akışının dingin hareketiyle keskin olmayan bir karşıtlık yaratmakta. Resimlerde kullanılan tek renk, izleyenin gözünü oyalamadan ölümün sakin hissini huzurlu bir karşılaşmayla yakalıyor. Çok ince bir ayrıntıya odaklanmakta yarar var; kendini bırakmakla kendini kaptırmak arasındaki fark gibi. Sanatçının ölüme bakışı bir halden başka bir hale geçişin vurgusuz ve dingin izlerini yansıtmak. Figürün ölü olmasının bir önemi yok, çünkü sanatçının yarattığı nötr ifade, suyun figürle yarışmayan ve aynı zamanda yardımcı bir öğe olmaksızın bu hale katılma şekli. Ölmek bir başlangıç belki de…

Mustafa Özbakır’ın Ruh serisi sanatçının etkilendiği bir başka sanatçı İngmar Bergman’ın 1963 yılında yönetmenliğini üstlendiği Sessizlik filminden iki sekansın yorumu. Özbakır, tüm abartılardan ve fazlalıklardan arınmış bir karşılaşmayı betimlemiş. Sevdiği bir insanın ölü bedenine bakmakta olan çocuk figürü tanımlayamadığı hisleriyle derin bir dinginlik içinde, bir çocuktan beklenmeyecek bir dinginlik. Aynı zamanda bu karşılaşmayı destekleyen iki farklı ayrıntısıyla çocuk ve mektup ilişkisi var. Zihnimizde çocuk ölüme en uzak olması gerekendir, tanık bile olmaması gereken. Gerçek yaşamın içinde ise insanın ürettiği yeni ve acı dolu düzen, çocuğu ölümden korumak bir yana umarsızca ölümün kollarına atmakta. Doğal olmayan ölümlerin doğal ölümlerden fazla yaşanır olduğu günümüz herhangi bir değer tanımayarak gidişatını vahşice sürdürmekte. Vahşi olarak adlandırılan doğa adlandırılanların vahşiliğine maruz kalmakta. Hal böyleyken Özbakır’ın seçtiği karşılaşma anları fotoğrafik gerçeklikten çok sessiz bir sorgulama ve anlamlandırma durumunu en naïf haliyle gözler önüne seriyor. Çocuğun bakışı izleyenin ruhunun derinliklerine işliyor ya da mektubu okuma halindeki teslimiyeti… Bu sessizlik ölümün sessizliği değil, ‘sensiz kalan ben’in suskunluğu. Yitirmenin dinginliği ve öğrenilmemiş acının tarifsizliği. Çocuk bilmiyor ki ölüm bir son değil, çocuk biliyordu ki çözüm yok…döngü var

İlk alınan nefesle atılan çığlığın karşısında son nefesin huzuru… Ya da sessizce her ikisi…

Seda YAVUZ
Küratör