Whose (Art) History? / Kimin (Sanat) Tarihi?
Kimin Sanat Tarihi? / Whose Art History?
KİMİN (SANAT) TARİHİ?
SANATÇILAR: Can Akgümüş, Özgül Arslan, Nancy Atakan, Mehtap Baydu, Zeynep Beler, Fulya Çetin, Arzu Eş, Guerilla Girls, Sibel Kocakaya, Servet Koçyiğit, Gümüş Özdeş, Merve Üstünalp
‘Kadına’ Haddini Bildirmek (Nochlin 1999)
Postmodernizm tarihin sonuna gelindiğini ilan ettiğinde aslında mutlak bir sondan değil tarihin muzafferler tarıfından yazılmış süregelen doğrusal anlatısının sonundan bahsediyordu. Bugün tarihin öznel olduğunun farkındaysak eğer sanat tarihinin de bu üst anlatının bir parçası olmadığını düşünemeyiz.
Sanat tarihi anlamında üzerine yeniden düşünülmesi gereken milyonlarca konu olabilir. Bu sergi bağlamında ise bunlardan yalnızca biri olan kadınların kültür kurumlarındaki düşük temsil oranının daha geniş bir güç ilişkisi ağının sonucu olduğu tezi dolayısıyla da (sanat) tarihin tıpkı ‘cinsiyet’ gibi nedensiz bir kavram olduğu düşüncesi işlenmektedir.
Dahiler Miti
X. Kamuya; dahi, şaheser, pahabiçilemez, çığır açıcı, etkili, sağlam, sarsılmaz ve güçlü gibi kelimlerin yalnızca Beyaz Erkek Sanatçıların Piyasa Değerlerini arttırmak için kullanıldığını itiraf edeceksin.
Guerrilla Girls’ Code of Ethic for Art Museums
Görünen o ki tüm büyük (ve erkek) sanatçılar doğuştan edindikleri dahilik denen, tanımlanamayan bir şey ile kutsanmış. Başka bir deyişle sanatçıların başarıları yalnızca kişisel biriciklikleriyle açıklanabilen bir fenomen.
H.S. Becker’a göre ise ‘(ş)öhret teorisi der ki şöhret iş üzerinden tanımlanır. Oysa gerçekte bir sanatçının, işin ve geri kalan her şeyin şöhreti sanat dünyasının kolektif hareketinin sonucudur.’ (Becker 1982). Eğer durum böyleyse, sanat tarihinde adı olmayan kadın sanatçıları nasıl açıklamalıyız? Kadınlar gerçekten ‘büyük’ olmayacak kadar kabiliyetsiz mi yoksa bu da baskının bir başka formu mu?
Becker’in perspektifi dikkate alındığında, büyüklüğün ya da dahiliğin bir sanatçının başarısını açıklamak için yeterli olmadığı ortada. Peki ne oldu da bu tamamen nedensiz kavramlar (sanat) tarihi, nasıl anlaşıdığını ve okunduğunu derinlemesine etkiledi? Belki de sanat tarihini kadınsız yazmak ‘doğal’ olandı ve tarihçiler büyüklük ve dahilik miti altında, sanatın ve diğer her şeyin içinde bulunduğu güç ilişkilerine dokunmadan içi boş kelimelerin arkasına saklandı… Foucault’nun işaret ettiği üzere ‘güç ancak kendi varlılğının önemli bir kısmını saklayabildiği sürece katlanılabilirdir. Başarısı kendi mekanizmalarını saklayabilme yetisine paraleldir.’ (Foucault 2012)
Tartışmanın devamı Linda Nochlin’in ‘Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?’ makalesinin parçalarında aranabilir.
Nochlin’in sorusuna cevap ne tarih boyunca unutulmuş kadın sanatçıları bulup onları sanat tarihi kanonuna sokmaya çalışmakta ne de ‘büyüklük’ için yeni ve ayrı bir tanım bulmakta. Nitekim günün sonunda her iki yaklaşım da var olanın yıkılmasını değil yeniden onaylanmasını sağlayacaktır.
Kimin (Sanat) Tarihi?
Öncelikli olarak ‘Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?’ sorusunun kim tarafından ve hangi şartlar altında sorulduğunu tespit etmek yerinde olacaktır.
Her ne kadar sanat tarihi beyaz, Batılı erkek tarafından yazılmış olsa da ‘ortaya konan düşünceler, gücü (kalemi) kullananlar ve güce maruz kalanlar tarafından eşit şekilde paylaşıldığı sürece’ (Nochlin 1994b) başarılıdır. Bu da güç ilişkilierinin normalleştirilmesine, baskılananın daima pasif kalmasına ön ayak olan yapıları ortaya çıkrarır çünkü bildiğimiz, öğretildiğimiz tek doğru budur. Ortada kalan ise kusursuz bir cinayet; suçlu yok, mağdur yok ve en nihayetinde suç da yok.
Sorun aslında ‘kadının sanat tarihi içindeki tartışmalı yeri’ değil tarih yazımında ‘ona karşı takınılan tavırdır’. Bu yaklaşım ise sanat tarihi yazımının seçici (dışlayıcı) tavır ve dil sorunlarının yeni ve eliştirel bir bakış ile okunmaya başlamak için ideal bir alan oluşturmakta. Sonuçta tarihi (yeniden) okumak, en az onu yazmak kadar güçlü bir strateji.
Kimin Müzesi/Galerisi?
Müzeler ( ya da kültürel enstitüler) bir çokları tarafından ‘toplumların kendini temsil biçimi’ (Dubin 2006) ya da ‘disiplin aygıtı’ (Bennett 1996) olarak görülmüştür. Özünde ise ikisi arasında büyük farklardan söz etmek zor.
Bu bağlamda müzeler hiç ‘büyük’ kadın sanatçı barındırmayan tarihin hem nedeni hem de sonucudur. Bunun yanında kültürel kurumların sanılanın aksine herkese ait olmadığı ya da toplumu yansıtmadığı gerçeğini görmek, 1985 yılında kurulan Guerrilla Girls gibi kültür kurumlarındaki cinsiyetçilik ve ırkçılığa karşı bir çok grubun bir araya gelişini hızlandırdı.
Müzelerin yönetimsel yapısındaki cinsiyet farkı, kadınların temsili ve stereotipik imgelere göndermeler yaparak Guerrilla Girls bir anlamda düzeni aksatmayı ve rahatsız etmeyi başardı. Bunu yaparken ise ne keşfedilmemiş bir sanatçıyı yeniden yüceltmeyi ne de kavramları esnetip düzene hoş görünmeye çalıştı. Tüm bunlardan daha temel bir şeyi kültürün altyapısını, ideolojik ve sanat tarihsel yapısını hedefledi. Talepleri var olan ataerkil söylemde bir yer talep etmek değil tam da o düzeni yıkmaktı.
Grubun aktivist ve ironik yaklaşımı (ör. Advantages of Being Female Artist) Baudrillard’cı bir deyimle; ‘gerçekliği aşırı uçlara kadar iterek sistemin kendi ağırlığı altında ezilmesine neden olacak’ (Baudrillard 2001) bir taktik. Belki de günümüz dünyasında izlenebilecek en etkin yöntem ve ‘Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?’ sorusuna tek cevap.
Raşit Mutlu
=================================
Whose (Art) History?
Putting “woman” in her place (Nochlin 1999)
When postmodernity declared the end of history, it didn’t necessarily suggest an ultimate end but rather an end to the linear narrative of history that is written by victorious. Today we are aware that history, as we know, is a subjective one and there is no point in thinking that art history isn’t a part of this master-narrative.
Though in art-historical context there could be millions of issue to re-think, this exhibition will focus more on gender issues surrounding cultural organizations and argue that under-representation of women is a result of much greater power relation in the society. The exhibition will assume and try to prove that (art) history, just like gender, is an arbitrary construction.
Myth of Genius
X. Thou shalt admit to the Public that words such as genius, masterpiece, priceless, seminal, potent, tough, gritty and powerful are used solely to prop up the Myth and inflate the Market Value of White Male Artists.
Guerrilla Girls’ Code of Ethic for Art Museums
Apparently, all great (and male) artists are blessed with genius, something they born with and something indescribable. In other words, artists’ success is a very personal phenomenon. Nevertheless, this assumption is highly problematic.
According to H. S. Becker “(t)he theory of reputation says that reputations are based on works. But, in fact, the reputations of artists, works, and the rest result from the collective activity of art worlds.” (Becker 1982) If this is the case, how we are supposed to explain the lack of women artists in art history? Are the women really incapable of greatness?
If we take the Becker’s approach, it is inevitable to say that greatness or genius has nothing to do with why great artists are so great. Writing art history, as it is now, was just “natural” thing to do for historians and they invented an arbitrary criterion to justify their system (or ideology) which in the end become an unquestionable norm. As Foucault asserted “power is tolerable only on condition that it masks a substantial part of itself. Its success is proportional to an ability to hide its own mechanisms.” (Foucault 2012)
Further discussions to this issue lie in the deconstruction of Linda Nochlin’s 1971 essay, “Why there have been no great women artists?” (Nochlin 1994a)
The answer to Nochlin’s question is not finding overlooked women artists who are equal to great masters or inventing new definitions for “greatness” for women as the both methodologies would only confirm the same discourse.
Whose (Art) History?
First of all, it is important to specify by whom and under what conditions we are asked, “Why there have been no great women artists?”
Although one can say that everything we perceive as the history of art is written by white, Western male; it is successful as long as these “views are shared by those who exercise power and those who submit to it” (Nochlin 1994b)
This is again naturalisation of power relations in society that limits the mobility. Oppressed is destined to stay oppressed because “this the only way we are taught”. It is a perfect crime; no one is guilty, no one is the victim and ultimately there is no crime.
Therefore, it is not “problematic position of women in art history” but rather “problematic approach taken by art history against women”. This should be followed by the examination of problematic language and selective approach to art history in favour of whom power already belongs. After all, (re)reading the history is as powerful as writing it.
Whose Museum/Gallery?
Museums are understood by many as a “primary way that a society represents itself” (Dubin 2006) or as “disciplinary machines” (Bennett 1996) that assert certain values to a society. In fact, there is no big difference between the two statements. Consequently, in the context of representing women, cultural organisations become both result and reason of the art history without “great” women artists. Seeing that museums are not, in any way, belongs to everyone; lots of movements come together to point the issue of sexism and to some extend racism in museums. One of the most notable of which is Guerrilla Girls, formed in 1985 with the motto of “reinventing the “f” word: feminism!”
By pointing out the gender gap in operational structure of the art world, representation of women in museums and galleries and stereotypes, Guerrilla Girls, in a sense, disturbed the order of things. Their methodology is neither promoting an undiscovered woman artist nor modifying concepts to look good to museums. They targeted something more essential and challenged the infrastructures of museums and their ideological and art-historical stances. They were not demanding “a place in the given framework in male discourse” but rather struggling for destructing the discourse itself.
Furthermore, their activism is useful in Baudrillardian terms; they are pushing the discourse of art history to the end with the works like “Advantages of Being Female Artist”. Their tactic “to provoke an excess of reality and to make the system collapse under the weight of this excess.” (Baudrillard 2001) seems to be the only answer to question “Why There Have Been No Great Women Artists?”
Raşit Mutlu